Panorama peryferii
Fotografie Jędrzeja Sokołowskiego są zapisem obserwowanych uważnie zmian w topografii rozwijającego się miasta. Są to obrazy niepozorne, niespektakularne, nie wabią oka efektownymi widokami metropolii, uwaga fotografa koncentruje się raczej na jej marginesach. Jego wnikliwe spojrzenie kierowane jest na powstającą na peryferiach nieciekawą zabudowę, banalną i standaryzowaną architekturę współczesnych osiedli mieszkaniowych, stanowiącą bardzo odległe już echo modernistycznych utopii. Rejestruje on dokonujące się stopniowo, lecz nieodwracalnie zmiany w niekiedy jeszcze zupełnie dzikim pejzażu podmiejskim, pokazuje różne etapy procesów jego zasiedlania. „Nowa Warszawa” to nie typologiczna rejestracja form architektury, ale obraz ekspansji metropolii, w którym liryczne pejzaże łączą się z epickimi widokami budowli.
Tworząc te obrazy Jędrzej Sokołowski wybrał poetykę dokumentu fotograficznego. Jako gatunek posiadający tak długą historię, jak samo medium fotografii, a przez to mieszczący w swych ramach zróżnicowane praktyki, dokument zdawać się może kategorią nieostrą, a przez to bezużyteczną. Najczęściej oznacza pewną konwencję reprezentacji, w której najważniejszy jest sam przedmiot, a celem staje się jego wierne odwzorowanie. Patrząc na obrazy Sokołowskiego można jednak pomyśleć o jeszcze innym znaczeniu dokumentu, jako wyrazu postawy twórczej. Przejawia się ona w różnych formach dokumentalnych, gdy uwolniony zostaje obecny w pozornie łatwym i zwyczajnym geście fotografowania potencjał wskazywania na to, co zdaje się banalne i oczywiste, zatem umyka w codziennym doświadczeniu, nawet jeśli jest istotnym znakiem współczesnej ikonosfery.
Koncepcja „Nowej Warszawy“ wydawać się może bliska tradycji dokumentu topograficznego, w ciekawy sposób jednak przekracza założenia tego rodzaju fotografii, opartej na typologii ujęć, efekcie ich transparencji, wreszcie porządkowaniu ich w strukturę katalogu lub archiwum. Jędrzej Sokołowski świadomie unika pułapek absolutnego obiektywizmu obrazu i szaleństwa katalogowania, wytworzonych jeszcze w ramach pozytywistycznego dyskursu fotografii, lecz aktualnych do dziś tam, gdzie funkcjonuje ona jako bezpośrednie źródło wiedzy. Dokonuje on raczej rewizji tej kategorii, ujawniając dyskretnie grę sprzecznych sił, gdy iluzja neutralności fotografii i wiara w „niewinne oko“ jej twórcy stale są kwestionowane przez znaki wskazujące na celową konstrukcję obrazu i ujawniające zawsze arbitralne, indywidualne spojrzenie.
Na ambiwalentny status tych obrazów wskazuje już wybrany przez fotografa format. Z jednej strony panorama jest formą zracjonalizowanego, zdystansowanego oglądu, wiązanego z tradycyjną funkcją dokumentu fotograficznego. Wrażenie to wzmaga czytelność i klarowność poszczególnych ujęć, akcentujących powtarzające się cechy architektury, jak proporcje brył i ich układów, podziały architektoniczne, oszczędne detale. Konsekwentnie statyczne, często symetryczne, zawsze starannie wyważone kadry, wydają się ekwiwalentem racjonalnej wizji architekta. Rozległa panorama oferuje zatem widzowi kompletny widok, w określonych warunkach może stwarzać nawet iluzję uczestnictwa. Z drugiej strony, kieruje uwagę widza ku tradycji malarskiej, prowokuje do stawiania pytań, jak wizja fotografa zapośredniczona jest przez inne media obrazowe.
Ten efekt wywołuje nie tylko odpowiadająca często wzorcom klasycznego pejzażu kompozycja, z akcentowaną linią horyzontu w połowie lub na dwóch trzecich wysokości obrazu. Patrzymy bowiem na uporządkowane kadry, przedstawiające proste i powtarzalne formy architektury, które „wyrastają” jednak w niesamowity sposób w dzikim, niekiedy wręcz malowniczym pejzażu peryferii. Jak odwiedzane przez fotografa miejsca, tak ich obrazowe reprezentacje cechuje paradoksalne zawieszenie pomiędzy racjonalnym a absurdem. Napięcie to wzmaga miękkie, rozproszone światło, które jest stałym elementem obrazów, niezależnym od zmiennych pór dnia i roku. Sprawia ono, że kolorystyka jest subtelna, pozbawiona silnych kontrastów, a niektóre partie obrazów pozostają nieostre, co nadaje wizji fotografa lekko oniryczny charakter.
Obrazy Jędrzeja Sokołowskiego nie wpisują się łatwo w żadną kategorię, dokumentacji architektury czy fotografii pejzażowej. Zachęcają, by spojrzeć na nie czasem poprzez inne obrazy, nie tylko pochodzące z tradycji malarstwa czy różnych konwencji fotograficznych, ale także codziennej ikonosfery, do której należą choćby wizualizacje tworzone przez biura architektoniczne, umieszczane na billboardach reklamujących nowe inwestycje deweloperów. To sprawia, że obrazy „Nowej Warszawy” są intrygującym, bo niejednoznacznym komentarzem do przemian zachodzących współcześnie w przestrzeni miasta. Wiązany zwyczajowo z dokumentem walor poznawczy przenika się tu z poetyką obrazowania, która oddaje specyficzną estetykę nowej zabudowy, a pośrednio także metropolii, ujawniając przy tym aspiracje i ograniczenia ekonomiczne jej mieszkańców.
Obrazy „Nowej Warszawy”, co najistotniejsze, pozostają otwarte dla widza, który może je swobodnie lokować w horyzoncie swej wiedzy, doświadczeń lub skojarzeń. Fotograf zaś przyjmuje rolę tego, kto dyskretnie kieruje uwagę.
dr Magdalena Wróblewska